Меню

Художественные произведения про одежду



Костюм — вещь и образ в русской литературе

Раиса Кирсанова — д-р искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Института искусствознания. Автор книг «Сценический костюм и театральная публика в России XIX века» (1997, 2000), «Розовая ксандрейка и драдедамовый платок» (1989, 2006), «Русский костюм и быт XVIIIXIX веков» (2002), «Павел Андреевич Федотов. Комментарий к живописному тексту» (2006) и др.

Среди источников по изучению костюма русская художественная ли­тература занимает особое место. Только через упоминание или опи­сание одежды в литературном произведении можно узнать скрытые значения предмета, не представляющие интереса для коммерческих или технических справочников, вышедших годы, десятилетия и даже века тому назад. Это связано и с особенностями литературного про­цесса в России, и со степенью изученности проблемы, до последней четверти ХХ века не выходящей за пределы идеологических устано­вок, десятилетиями требовавших от граждан и художников аскетизма в повседневной жизни. От работ по истории костюма ожидали лишь практического результата для применения в театре и кинематографе, требуя в качестве приложения исторических выкроек, что безусловно важно, но не исчерпывает функций костюма в культуре и его роль в создании сценического или экранного образа литературного героя. За­имствование модных новинок и следование европейской моде в России никогда не было слепым копированием чужих образцов. Сохранение названия или следование крою всегда корректировалось культурным контекстом, меняя внутренние значения заимствованных вещей. Так, к примеру, модный турнюр становился в Москве или Петербурге зна­ком замужнего статуса дамы, а не признаком близкого знакомства с парижскими новинками.

Только в литературном тексте можно увидеть героя англомана или галломана в контексте русского быта, причем не только в описании подробностей, кроя и аксессуаров, но и в манере существовать в иных интерьерных и природных пространствах. Литературные персонажи способны двигаться: они садятся и встают; шествуют и торопятся; те­ребят ленты и концы пояса; их одежда может развеваться от порыва ветра, конкретизируя необычность, «инаковость» героя.

Пластика человека, в том числе и литературного персонажа, зави­сит от особенностей кроя, свойств и качества ткани. Дамы в турнюрах усаживались на краешек стула или кресла, заполнявшихся сложной конструкцией из бантов, складок и оборок, следя при этом за тем, как расположился вокруг их ног шлейф. Встать, не опрокинув легкого си­денья, требовало от дамы изрядной ловкости и тренировки.

Мужчины, не имевшие возможности заказать фрак у хорошего портного и из хорошего сукна, вынуждены были усаживаться на стул верхом, чтобы не помять фалды до бала. Чтобы сохранить форму брюк (панталон), они, вынужденные присесть, выставляли вперед и скрещи­вали ноги — только так не вытягивались колени, а стремешка (штрип­ка), удерживающая штаны в натянутом положении, становилась пред­метом особой заботы. В изобразительном искусстве легко подметить необычную манеру, уловленную художником. В литературном тексте мы встречаемся с иным способом визуализации. Не только авторское описание или оценка позы, жеста, движения, но и название предме­та, рассчитанного на восприятие читателя — современника писателя, легко ориентирующегося в модных реалиях и потому адекватно вос­принимающего авторское отношение к действительности, становится значимым.

Очевидно, что существующие в едином временном и культурном пространстве автор и читатель одинаково воспринимают предметный мир и вкусы своей эпохи. В процессе повседневной жизни всеми усваи­ваются одни и те же значения, свойственные вещам, создающим среду обитания. Различия в восприятии этих значений можно рассматривать с точки зрения, учитывающей разный культурный опыт пишущих и чи­тающих. И сравнить особенности понимания скрытых смыслов можно с особенностями речи людей, принадлежащих к разным культурным слоям общества и потому имеющих различия в интонации и фонети­ке, хотя они говорят друг с другом на одном языке.

Русская культура до середины XIX века говорила на языке моды. Журналы, содержавшие сведения о модных новинках, внимательно прочитывались публикой. Вспомним пушкинского графа Нулина: «Как тальи носят» — Очень низко, / Почти до. вот по этих пор; / Позвольте видеть ваш убор; / Так. рюши, банты, здесь узор; / Все это к моде очень близко. — / «Мы получаем Телеграф». / — Ага!» (1825).

В 1833 году был опубликован очерк Осипа Сенковского «Петербург­ская барышня»: «Посмотрите, посмотрите. Вот она. В гроденапле- вом клоке с двумя длинными зубчатыми воротниками, украшенными широкою гирляндою, вышитою шелком, в малой атласной шляпке розового цвета с черною бархатною подкладкою. Вчера только при­шел по почте обожаемый журнал „La Mode»: сегодня уже вы видите на ней точно такой клок и такую шляпку, какие предписаны модою».

В романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» (1866) один из второстепенных персонажей объясняет другому, что значит одеваться «по журналу»: «Рисунок, значит. Мужской пол все больше в бекешах пишется, а уж по женскому отделению такие, брат, суфле­ры, отдай ты мне все, да и мало».

По мере стратификации общества зависимость от модного журнала ослабевала, поскольку в каждой городской социальной группе появ­лялся свой источник информации о моде, свои кумиры для подража­ния. Немалую роль играли и заграничные путешествия.

В этой связи стоит обратить внимание на описание наряда князя Мышкина из романа Достоевского «Идиот» (1868): «На нем был доволь­но широкий и толстый плащ без рукавов и с огромным капюшоном, точь-в-точь как употребляют часто дорожные, по зимам, где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии или, например, в Северной Италии, не рассчитывая, конечно, при этом и на такие концы по дороге, как от Эйдткунена до Петербурга. На ногах его были толстоподошвен­ные башмаки с штиблетами, — всё не по-русски».

В современной бытовой культуре толстоподошвенные башмаки ста­ли отличительным признаком наших соотечественников, работающих в западных университетах, как и вельветовые пиджаки с кожаными нашивками-заплатами на рукавах. Благодаря студенческой молодежи в России появились шляпы-калабрезы и блузки-гарибальдийки. Послед­ние начали носить даже принятые при дворе дамы. Мужские широко­полые шляпы еще долго воспринимались как символ свободомыслия, и их предпочитали студенты.

Статья называется «Костюм — вещь и образ в русской литературе» не случайно. Таков был подзаголовок моей книги «Розовая ксандрей- ка и драдедамовый платок», вышедшей первым изданием в 1989 году и обращенной к литературе XIX века, о чем свидетельствует уже само название. «Ксандрейка» восходит к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души», а «драдедамовый платок» — к роману Достоевского «Преступление и наказание».

Реформы петровского времени вытеснили из придворного обихода старинные боярские наряды из привозных тканей. Национального рус­ского костюма не стало, но до конца XIX века традиционный костюм из домотканых материй и отечественных фабричных тканей сохранялся в крестьянской среде, а в научной литературе со временем утвердились термины «народная одежда» и «народный костюм», предполагавшие исследовательские усилия этнографов или фольклористов.

Читайте также:  Приметы бабы нины слепой про одежду

Все публикации, относившиеся к сфере моды (модные обзоры, жур­налы и товарные справочники), не включали описаний одежды и тем более каких-либо рекомендаций для тех сословных групп и страт, кото­рые были ориентированы на традиционный покрой и колористическое и орнаментальное решение такого костюма. Актеры искали пластиче­ское воплощение героев из купеческого или мещанского сословия на ярмарках, городских улицах и рынках. А.Н. Островский советовал ис­полнителям его пьес из купеческой жизни обращаться к тем портным, которые шьют для извозчиков. Культурное пространство, в которое были допущены традиционные костюмы, было жестко регламентиро­вано. С этой точки зрения любопытно письмо А.Я. Булгакова из Москвы в Петербург брату К.Я. Булгакову от 22 февраля 1829 года: «В городе очень ропщут на то, что полиция вывела из французского театра рус­ского купца за то только, что он был с бородою. Неужели надобно её выбрить, и ежели французский купец может быть в русском театре в своем костюме, отчего русскому купцу нельзя также в своем костюме быть во французском театре, да еще и у себя в России? Купцы самому государю своему представляются в бороде. Графиня Потемкина пре­красно сказала полицмейстеру: „В другой раз посажу с собой в ложе купца в бороде и посмотрю, как полиция его прогонит»» 1 .

Власти допускали появление подданных на официальных приемах («балы с мужиками») в традиционной одежде, что символизировало единство в выражении приверженности власти, но не позволяли низ­шим сословиям появляться в таких местах, что считалось привилеги­ей дворянства.

Во время Отечественной войны 1812 года светские дамы переоде­лись в сарафаны и кокошники, что было сочтено властями проявлени­ем патриотизма. Более того, «офранцуженный сарафан» был введен законом от 27 февраля 1832 года в качестве «дамского мундира», со­хранившегося в придворном быту вплоть до 1917 года. Но Николай I не допускал переодевания мужчин в традиционные костюмы после событий 14 декабря 1825 года, подозревая всех отказывающихся но­сить форменную одежду в инакомыслии.

Если в николаевскую эпоху одежда славянофилов, стилизованная под традиционный костюм, воспринималась как протестная, то к кон­цу столетия богатое купечество уже рассматривало сапоги бутылками, картузы и кафтаны как средство сословной самоидентификации. Пер­сонаж пьесы Островского «Бесприданница» (1878) Василий Данилыч Вожеватов — «по костюму европеец», но на рубеже XIX-XX веков ку­печество разделилось — часть за заслуги перед Отечеством получила дворянство и забыла о своем происхождении, другие вернулись к ма­нере одеваться как «Тит Титычи».

И только в художественной литературе находилось место для обла­дателей сибирок, зипунов и чуек. «В толпе снуют чуйки с петухами и утками под мышкой» — упоминает А.П. Чехов в рассказе «В Москве на Трубной площади» (1883).

И.А. Бунин пишет: «Выйдя в третий класс, я увидел мещанина в кар­тузе и чуйке, который, поставив локти на колени и положив в ладони голову, неподвижно сидел на скамье» (Сны, 1903).

Обозначая названием одежды конкретный социальный тип или це­лое сословие чуек и сибирок, литература тем самым сохранила для нас систему взаимоотношений между различными группами российского населения. У «чуек и сибирок» нет лица, нет индивидуальных особен­ностей, но они всеми легко и одинаково опознаются и оцениваются. Чуйка, особенно популярная среди московской бедноты, послужила темой очерка «Бобровый воротник» В.В. Толбина, опубликованного в 1847 году, вернее особенности кроя чуйки — одежды без воротника. «Да позвольте вам, сударь, побожиться, — возразил приказчик, — что для этой чуйки вам такого бобра во всем свете не подобрать. Извольте посмотреть, как он к вам подойдет». В основу сюжета положен рассказ о бедном и обносившемся чиновнике, который существует на отступные за оскорбление личности; в ветхой шинели он посещал дорогие лав­ки и своими просьбами показать то один, то другой воротник доводил приказчиков до скандала. Затем угрожал полицией. Назвать чуйкой шинель (принадлежность другого сословия) — это все равно что обо­звать «капотом» (женская одежда) шинель гоголевского Акакия Ака­киевича. Ведь именно такой упрек сослуживцев заставил гоголевского героя решиться заказать себе новую шинель.

История выбора «бобрового воротника» к чуйке свидетельствует о том, что и писатель, и читатели одинаково понимали все значения кроя и качества одежды. Поэтому упоминанием костюма или его деталей можно было выразить разнообразные оттенки чувств, силу эмоций и страстей.

По мере изменения социальной самоидентификации, осознания своей роли в развитии страны, купечество, многие представители ко­торого стали крупными промышленниками, способствовало тому, что мундиры и фраки в литературе (значит и в реальной жизни) превра­тились в способ обозначения других социальных групп.

Зимой 1923 года М.А. Булгаков записал: «партер, засоренный френ­чами» («Похождения Чичикова»). У Ю.Н. Тынянова фраки и мундиры «сидели вокруг стола» («Смерть Вазир-Мухтара», 1927). Правда, следу­ет напомнить, что тыняновский герой А.С. Грибоедов, носивший очки, и по ощущению писателя и литературоведа мог и не замечать лиц тех, кто облачен в форменную одежду и воспринимался героем как толпа. Здесь же стоит вспомнить, что еще у Н.В. Гоголя в «Мертвых душах» черные фраки «кучно и розно» носились по залу, как «мухи над рафи­надом». Гоголь откровенно иронизирует, но принижает не сословие, но такой тип мужчины, который обречен на отсутствие основатель­ности во внешности из-за отсутствия каких-либо занятий и обязанно­стей. В его же повести «Нос» появляется «богатая ливрея», заглянув­шая в комнату.

В романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» (1859) старый слуга, которому уже больше 80 лет, рассказывает молодому барину о вещах его давно покойной тетушки. «И точно, Лаврецкий нашел весь теткин скарб в целости, не выключая праздничного чепца с лентами цвету массака и желтого платья из трю-трю-левантина». Вслед за исчезающими предметами (одежда ветшает, переделывается и выходит из моды) ис­чезают и названия тканей, оттенков цвета или деталей старинных туа­летов. Интересно сравнить тургеневское упоминание цвета массака с «Воспоминаниями» А.Г. Достоевской: «В красках Федор Михайлович тоже иногда ошибался и их плохо разбирал. Называл он иногда такие краски, названия которых совершенно исчезли из употребления, на­пример цвет массака; Федор Михайлович уверял, что к моему цвету лица непременно подойдет цвет массака, и просил сшить такого цве­та платье. Мне хотелось угодить мужу, и я спрашивала в магазине ма­терию этого цвета. Торговцы недоумевали, а от одной старушки (уже впоследствии) я узнала, что массака — густо-лиловый цвет, и бархатом такого цвета прежде в Москве обивали гробы» 2 .

В литературном произведении старик-слуга описывает празднич­ный чепец с лентами давно забытого цвета. Мемуаристка вспоминает реальные события жизни и ответ получает «от одной старушки (уже впоследствии)». Литература оказывается коллективной культурной памятью об ушедшей эпохе. Вещи живут дольше людей, но, выходя из моды, теряют свои имена.

Читайте также:  Марка одежды всадник с

Благодаря литературным произведениям можно узнать не только хронологические границы бытования в повседневной жизни традици­онной или европейской одежды, но и представить себе некоторые об­стоятельства жизни писателя.

В литературе XIX века встречается название «пудромант» или «пу­дромантель» (от немецкого Pudermantel) — так назывались накидка или легкое одеяние, необходимые для защиты одежды от пудры, во­шедшей в моду в петровское время. Еще в елизаветинское время для называния этого предмета, сохранившего свои функции в повседнев­ной жизни и до наших дней, был введен французский термин peignoir (пеньюар), вытеснивший из обихода немецкое название. Старинное немецкое слово встречается у И.С. Тургенева и И.И. Панаева, лите­раторов, культурный опыт которых был связан с усадебным бытом, с вещами из бабушкиных сундуков с ароматом лаванды или пачулей. Позднее его начали употреблять исторические романисты, руковод­ствовавшиеся историческими исследованиями 3 .

Скрытые значения, заключающиеся в одежде, очевидные современ­никам, всегда ускользают от последующих поколений. Стоит ли удив­ляться, что романисты вводят в качестве художественной детали упо­минания предметов, которые не могли существовать в отдаленные эпохи потому, что вошли в обиход много позднее. Так поступали А.А. Бестужев-Марлинский и Н.А. Некрасов, описавший бархатный лиловый спенсер достигающим талии («Жизнь и приключения Тихо­на Тростникова», 1843), что было невозможным. Коротенький спенсер, заканчивающийся под грудью, в мужской моде продержался лишь несколько лет — между 1799 и 1804 годами. Женщины же сохранили теплую курточку из-за «античной моды», с талией под грудью, легких тканей, не согревающих даже летом. С конца 1820-х спенсер попросту исчез из обихода.

В незаконченной повести Ф.М. Достоевского «Неточка Незванова» (1849) упомянуты плерезы, позволяющие представить дальнейшее раз­витие сюжета: «В одно утро меня одели в чистое тонкое белье, надели на меня черное шерстяное платье, с белыми плерезами, на которое я посмотрела с каким-то недоразумением, причесали мне голову и по­вели с верхних комнат вниз, в комнаты княгини». Плерезы, траурные нашивки на платье, имели право носить только дворянки. Их количе­ство и ширина определялись сословной принадлежностью человека, и «недоразумение» героини означает, что в семье князя, приютившего девочку, знали о ее истинном происхождении, а для нее «тонкое чистое белье» и «черное шерстяное платье, с белыми плерезами» были пол­ной неожиданностью.

Истинный любитель чтения не может не заметить, как менялось описание литературного персонажа от столетия к столетию, как упо­минаемая одежда или отдельные детали костюма постепенно приобре­тают цвет и сложную форму. Можно увидеть, как постепенно сужается сфера применения многих старинных названий. Их теснят заимство­ванные термины или созданные авторской фантазией по образцу и по­добию рекомендаций модных изданий.

Особый интерес представляют встречающиеся в художественной литературе цветообозначения. Среди реально существовавших цветов, таких как упомянутый выше массака (Тургенев, «Дворянское гнездо»), сольферино (Достоевский, «Подросток») или cuisse de nimphe emue (цвет бедра испуганной нимфы, Толстой, «Война и мир»), появляются такие цвета, как «наваринского пламени с дымом» или «наваринско- го дыму с пламенем» 4 .

Гоголь очень интересовался костюмом, собирал сведения о модных новинках, расспрашивал о них знакомых и родственников и, конечно, читал модные разделы в журналах. Отсюда модные фестончики в раз­говоре дамы просто приятной с дамой приятной во всех отношениях из «Мертвых душ»; описание шемизетки из «Тараса Бульбы»; покрой фрака «с талией на спине» у повытчика из «Невского проспекта», совпадающие с журнальными публикациями не только ритмом повество­вания, но и подробностями описания модных или давно вышедших из моды деталей, преображенных гением писателя.

Следом за Гоголем авторские цвета появились и у других русских писателей. Ф.М. Достоевский придумал «аграфенин» цвет («Село Сте- панчиково и его обитатели»); Тынянов — автор цвета «московского по­жара» («Смерть Вазир-Мухтара»); А.С. Грин — цвета «глубокой радо­сти» («Алые паруса»).

У современных русских писателей можно встретить упоминания о такой одежде, которая была невозможна в российской жизни преж­них эпох. Речь идет о «блумерах» — женских штанах-шароварах, приду­манных американской суфражисткой Амелией Блумер около 1850 года и сочетавшей их с платьем-туникой до колен. Поскольку женские ша­ровары воспринимались в России как иноверческая одежда (сказыва­лось многовековое соседство с тюркскими народами), блумеры не от­важивались носить даже те девушки, что отказались от кринолинов и длинных волос. Борис Акунин в романе «Турецкий гамбит» (2000) так описывает наряд болгарского крестьянина, выбранный Варей Суворо­вой: «Шальвары чем-то напоминают знаменитые „блумеры», в кото­рых некогда ходили английские суфражистки, сражаясь с нелепыми и унизительными панталонами и нижними юбками».

Все сказанное свидетельствует о тесной связи литературного про­изведения с внетекстовым миром, со всеми проблемами современной писателю культурной и литературной жизни. Особенно отчетливо это проявляется в жанре фантастики, когда далекое будущее оформлено тем, что автор мог видеть и знать в современной ему жизни. Речь идет, однако, не о современных литературных произведениях, а романах- утопиях позапрошлого века, когда яркое художественное воображе­ние автора преображает будущее, но импульсом к фантазиям явля­ется современная жизнь, цивилизационные достижения эпохи и ее возможности.

В.Ф. Одоевский не закончил свой роман-утопию «4338», который дол­жен был быть лишь последней частью трилогии (первая часть должна была быть обращена к эпохе Петра Великого; вторая к 1830-м годам) и был опубликован в 1840 году. Далекое будущее представлено так ярко и выразительно, что позволяет увидеть механизм превращения совре­менных реалий в фантастические образы в литературном тексте.

«Дамы были одеты великолепно, большей частью в платьях из эла­стичного хрусталя разных цветов; по иным струились все отливы раду­ги, у других в ткани были заплавлены различные металлические кри­сталлизации, редкие растения, бабочки и блестящие жуки. У одной из фешенебельных дам в фестонах платья были даже живые светящиеся мошки, которые в темных аллеях, при движении, производили осле­пительный блеск; такое платье, как говорили здесь, стоит очень дорого и может быть надето только один раз, ибо насекомые скоро умирают. Некоторые из дам носили уборки a la comete; они состояли в маленьком электрическом снаряде, из которого сыпались беспрестанные искры. Я заметил, как эти дамы из кокетства старались часто уходить в тень, чтобы пощеголять прекрасною электрическою кистью, изображавшей хвост кометы, и которая как бы блестящим пером украшала их волосы, придавая лицу особенный оттенок», — пишет Одоевский.

Он видел блестящее и великое будущее России в синтезе наук, тех­нического прогресса и важной роли искусства в обществе. Его осве­домленность о различных технических достижениях и их перспекти­вах, новых идеях в науке поражает, каких бы областей они ни касались. «Хрусталь разных цветов» соответствует блеску и игре ткани под назва­нием «газ-кристалл», первое упоминание о котором в русской прессе относится к 1832 году 5 .

Читайте также:  Как одеться при минимуме одежды

Это почти прозрачная ткань газового переплетения обладала уди­вительной игрой разноцветных нитей, придающей ткани блеск камня. Другое название этой ткани — газ-иллюзьон — упомянуто А.Ф. Вельтманом в «Сердце и думке» (1838). Газ-кристалл также сравнивали с газом Донна-Мария и считали, что он годится для самых нарядных баль­ных платьев.

Заплавленные в ткань металлические кристаллизации, редкие рас­тения, бабочки и блестящие жуки, предсказанные Одоевским, вошли в моду в период ар-деко. Эльза Скиапарелли предлагала ювелирные украшения из прозрачного пластика с насекомыми самым продвину­тым модницам и щеголихам еще в 1920-х годах.

«Электрическая кисть», блестящим пером украшавшая волосы дам, восходит по форме к перьям, получившим название pleureuse — пла­кальщица, которые были очень популярны в первой четверти XIX века и украшали прически и шляпы многих дам. Комета (a la comete) заставляет вспомнить «Евгения Онегина» и «вино кометы», то есть шам­панское урожая 1811 года.

Мода на электрифицированную одежду в России появилась в моло­дежной среде 1960-1970-х годов. Молодые люди отделывали лампоч­ками от маленьких фонариков свои брюки и прятались в подворот­нях или под деревьями для того, чтобы при виде девушек подключить в кармане батарейку и поразить воображение публики светящимися контурами брюк. В начале XXI века на московских подиумах появи­лись светящиеся в темноте головные уборы и сумочки из зимней кол­лекции Ирины Крутиковой. Можно сказать, что пророчества Одоев­ского относительно одежды сбылись много раньше, чем технические новшества — подземная скоростная дорога между Пекином и Санкт- Петербургом.

К 1930-м годам культ силы и спорта вторгся в повседневную жизнь городов. Площадки для прыжков с парашютом были оборудованы поч­ти во всех парках, стадионы заполнялись молодежью. Занятия спортом требовали никогда не проходящей хорошей погоды; кажется, что не только в фильмах, но и на живописных полотнах и в произведениях литературы всегда светило солнце, а дождь и снег остались в начале 1920-х годов.

Белый цвет, дополненный алыми знаменами, разноцветными око­лышами форменных фуражек, главенствовал в одежде. Это поразило побывавшего в СССР в середине 1930-х годов французского писателя Андре Жида. Он писал:

«Летом почти все ходят в белом. Все друг на друга похожи. Нигде результаты социального нивелирования не заметны до такой степени, как на московских улицах. В одежде исключительное однообразие. Несомненно, то же самое обнаружилось бы и в умах, если бы это можно было увидеть». И далее: «когда ты говоришь с каким-нибудь русским, ты говоришь словно со всеми сразу. Нет ничего более опасного для культуры, чем подобное состояние умов» 6 .

Вечная весна тех лет соседствовала с темной и мрачной повседнев­ностью, и современники не могли не замечать ее: «Томная, в широком черном поясе и белой футболке. В грязи вокзала, в сумбуре широких и мрачных деревянных скамей, где храпят люди с громадными меш­ками. Мешки такие большие, будто в них перевозят трупы. Томится от сознания своей красоты и никем покуда не замечаемой молодости. Никто на нее не смотрит, все заняты» 7 .

Мода тех лет — мода города. Деревенской моды в сущности не было, и сельские героини тогдашних кинолент мгновенно перевоплощались в фабричных работниц, одеваясь в белые платья и береты, легко впи­сываясь в праздничное оживление демонстраций и парковых гуляний. Повседневный быт того времени исключал всякую индивидуальность, а истинная мода требует уникальности не только конкретного решения костюма, но и уникальности человека, решившего его надеть. «Ком­мунальными» стали не только квартиры, но и вещи. Чужие люди се­лились среди предметов, им никогда не принадлежавших, противо­речивших их привычкам и вкусам. Быть со всеми и быть как все — вот единственный способ выжить. И это означало, что одинаковые мысли должны были облечься в одинаковую одежду в прямом и переносном смысле слова.

Немногие кинозвезды, исполнявшие роли ткачих или доярок, оде­вались, ориентируясь на западную моду, но понятую своеобразно, не художественно. О встрече с советской звездой на римском вокзале в 1948 году рассказывал Юрий Анненков: «Недалеко от нас стояли че­ловек пятнадцать русских, очень определенного типа, когда в окне появилась женщина, одетая в дорожный костюм, перегруженный не­нужными в спальном вагоне деталями: шляпа с длинной вуалью, затем­ненные очки, большая сумка с широким наплечным ремнем, ручная сумка, слишком спортивные перчатки, кружевной платочек в руке, красная роза на груди и огромный букет из таких же роз в руках. Все было на месте, ничего не забыто — это была Орлова, величайшая звез­да советского кино» 8 .

Изменившийся контекст не мог не отразиться на такой художе­ственной детали, как костюм в литературном произведении. Исчез цвет, не стало разнообразия форм одежды. Исторические романисты оказались в лучшем положении, потому что исторические «гарде­робные» изобиловали разнообразием форм, фактур, оттенков цвета. Впрочем, литературные достоинства писателя не ограничиваются описанием сарафанов, смокингов или кринолинов. И художествен­ная литература, при всей важности ее как источника для изучения костюма, не исключает привлечения и других материалов для пони­мания скрытых значений давно ушедших вещей.

Как бы ни менялось представление человека о самом себе, а у пи­сателя о своих героях, самый действенный способ визуализации вну­треннего мира и места в социуме — костюм. Совет Чехова начинаю­щему писателю остается в силе: «Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме» 9 .

Это же наблюдение Чехова и объясняет суть костюма в литературе, упомянутое вскользь название одежды, означает целый мир, полный страстей, радости или горя, надежд и стремлений.

Примечания

1) Указала В.А. Мильчина. Цит. по: Братья Булгаковы. Переписка. М., 2010. Т. III. С. 135.

2) Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987. С. 323.

3) Панаев И.И. Барыня. 1844; Тургенев И.С. Часы. 1879.

4) Подробнее об этом цвете см.: Кирсанова Р.М. Костюм в русской ху­дожественной культуре. М., 1995. С. 184-185.

5) «Молва, газета мод и новостей», приложение к журналу «Телескоп». 1832. № 91. С. 363.

6) Жид А. Возвращение из СССР, 1937. Цит. по: Только лучший друг способен стать злейшим врагом // Комсомольская правда. 7 ноября 1992.

7) Ильф И. Записные книжки. М., 1939. С. 119.

8) Анненков Ю. Одевая кинозвезд. М., 2004. С. 115.

9) Лазарев-Грузинский А.С. Воспоминания // А.П. Чехов в воспоми­наниях современников. М., 1955. С. 122.

Источник